INTRODUÇÃO
— Bonaventure Soh Bejeng Ndikung
Ao longo dos últimos vinte anos, tenho tentado colocar em prática e teorizar o que poderíamos chamar de “curadoria tangencial”. Com isso, refiro-me a uma prática curatorial que é mais anedótica do que direta, linear ou elaborativa. Uma prática curatorial que se situa confortavelmente nesse espaço chercher midi à quatorze heures, que se traduz como “procurar problemas onde não tem”, mas que, na verdade, implica “dar voltas ao invés de ir direto ao ponto”. Uma prática curatorial que tem como objetivo ampliar o que, anteriormente, eu havia entendido como curadoria — embora o parâmetro já estivesse muito além, se pensarmos em como cheguei à própria curadoria — ou, melhor dizendo, como a curadoria chegou até mim.
Era 1998, e eu havia acabado de deixar Bamenda e Yaoundé para ir a Berlim, onde morei por quase um ano. Durante meus vinte anos de vida em Camarões, não tinha me deparado com a palavra “curador”, menos ainda ouvido falar da possibilidade de cursar uma disciplina desse tipo. Foi o anúncio de Okwui Enwezor como diretor artístico da Documenta 11 que chamou minha atenção para essa área. Antes disso, eu nunca tinha visto um africano — um homem negro africano — em horário nobre na televisão alemã, especialmente alguém que não fosse um representante político, atleta, ou apresentador — e, neste caso, nem mesmo um intelectual. Esse anúncio em particular me marcou profundamente, e a curadoria — como disciplina — ficou guardada em minha mente. No entanto, sendo um imigrante de vinte e um anos que precisava se virar sozinho para pagar as mensalidades da escola, sustentar-se e ainda ajudar a família em Camarões, parecia bastante improvável que cursar algo que não fosse engenharia ou medicina fosse uma boa ideia. E foi assim que, aos vinte e poucos anos, a curadoria se tornou secundária, enquanto as ciências naturais e a engenharia assumiram o lugar principal — posição que só foi radicalmente invertida quando completei trinta anos.
Talvez tenha sido porque os curadores que observei e com os quais tentei aprender — mesmo que de longe —, como Simon Njami, Olu Oguibe e Enwezor, estavam ligados, de um jeito ou de outro, à poesia, e a curadoria logo se tornou, para mim, uma irmã muito próxima da poesia. Se não fosse pelo profundo respeito e Ehrfurcht [admiração] que tenho pela poesia e pela prática dos poetas, diria que essa prática curatorial que tentei estabelecer ao longo das últimas duas décadas é, em si, poesia. Mas é certo que ela se situa dentro dos domínios da poética e da poiesis. Outra coisa que também é certa é que a prática curatorial que aprendi por aproximação e desenvolvi ao longo desse tempo é tanto uma forma de colagem quanto de bricolagem. Um espaço onde as distâncias entre disciplinas colapsam, onde as formas colidem e aprendem a fluir umas nas outras e por meio delas. Um espaço onde conceitos e questões sociopolíticas, econômicas, éticas e espirituais são negociados. Um território onde hierarquias são testadas, desafiadas, e a convivência e a hospitalidade são oferecidas como métodos. Uma prática curatorial que tem como tarefa propor e posicionar múltiplas epistemologias. Mas, em última instância, a prática curatorial com a qual tenho trabalhado é uma prática de pidginização.
Neste ensaio, busquei desvendar essa prática de pidginização no que se refere à curadoria, à linguagem e à cultura de maneira geral. Ela é, substancialmente, divertida. É uma prática curatorial baseada em contação de histórias. É idiomática, pois é marcada e moldada por culturas nas quais a arte de vendar e desvendar enigmas são fundamentais. Como podemos imaginar e conceitualizar uma prática curatorial baseada na arte dos ditados, no proverbial, no ditado como prática de implementação, de mobilizar a arte como possibilidade de expressar verdades profundas, ancoradas em nossas múltiplas e comuns experiências, sentidos, ontologias e epistemologias? Mas também, como podemos conceitualizar uma prática curatorial baseada em ditados como uma forma de pensar e agir criticamente avant la lettre? Uma prática que precede a palavra e, ao mesmo tempo, que informa e é informada pelas sutilezas e complexidades da(s) língua(gens).
O que vem a seguir é uma reflexão anedótica, histórias sobre minha prática curatorial que mobiliza a pidginização (um termo que vou explicar mais adiante) como sua raison d’être [razão de ser] e que tem a pidginização como seu ponto principal. Trata-se, portanto, de um esforço para compreender o espaço de exposição como uma espécie de fogueira proverbial, onde, por meio da arte em contexto, as histórias são contadas — mobilizando ferramentas anedóticas, ditados, expressões idiomáticas e metáforas — e diferentes mundos são invocados e, outros, anulados.
