O que mais ressoa em Shelter (2024), de Simryn Gill (Richard Saltoun Gallery), é justamente aquilo que você não consegue ver completamente: paredes cobertas de papel vegetal, sobre as quais se encontram fricções em carvão daquilo que não pode jamais ser contido, do que resiste à transferência.
Catherine de Zegher monta esses decalques, desloca essas não representações frágeis para dentro da galeria. Trata-se de uma colaboração: Gill, a artista, percorre a camada incipiente do irrepresentável do mundo, de sua ecologia frágil. De Zegher, a curadora, ativa os seus interstícios para um breve momento de representação. O que emerge: o entre indizível.
Coreografar a crise — gestos entre arte e ecologia, de Marina Guzzo, é um gesto curatorial desse tipo — ao mesmo tempo artístico e dotado de um toque delicado capaz de captar a incipiência daquilo que não pode propriamente ser representado. Porque os gestos não podem ser representados: são movimentos.
Movimentos menores são desvios da linha. Eles captam seu tremor e o intensificam. Não são nem pequenos nem gentis. Seu modo de existir não é o de uma postura moral.
Quando um gesto “minora”, quando se move no ritmo do menor, ele inclina a existência, perturbando o caminho reto e estreito. O menor é a qualidade, o toque, da capacidade intensa do gesto de redireciona — ou, melhor dizendo, de proliferar.
Nego Bispo escreve sobre a impossibilidade da linha reta da herança:
A geração da avó está preparando a geração da neta para ser a próxima geração-mãe; ao mesmo tempo, a geração da mãe está preparando a geração da neta junto com a geração da avó; e a geração da avó aprenderá a ser a próxima geração-avó através da geração da neta. A geração da neta também ensina a geração da mãe a se tornar aquilo que elas são.
A herança “minora” no relato de Bispo. O gesto menor aqui não é a linhagem, mas o modo como a espiral genealógica carrega a potencialidade-neta dentro da mãe, o modo como a mãe é carregada pelo futuro-passado que ela sempre também está se tornando.
A ecologia ambiental chegou a um ponto de inflexão. Nenhuma estabilidade pode ser prevista: o limiar crítico do ponto de inflexão produz estados emergentes que não têm precedentes. Pensar o sem-precedentes significa captar a curva, tornar-se espiral. Aprender a pensar a partir do ângulo do céu caído, como diria Davi Kopenawa: “Escavando tanto, os brancos vão acabar até arrancando as raízes do céu”. Um ponto de inflexão ecológico conduz a uma cascata de imprevisibilidade, a uma perda do chão, a uma mudança de dimensão.
No relato de Kopenawa sobre os yanomami, é a espiral que conduz, não o solo estável. Assim como a lembrança de Bispo de que a geração da neta ensina a geração da mãe a se tornar aquilo que ela é, não há pressuposição da linha, da orientação estável entre passado e futuro, terra e céu: “Sendo a terra atual um céu caído no primeiro tempo”.
A arte como objeto é uma invenção do tempo estável. Mais desvio do que forma, a arte — sua engenhosidade estética — inclina a experiência. Desse modo, quando produz, ela minora. Como gesto menor, sua força, seu ímpeto, é colocar a existência no limiar. Não para nos alertar, como se a arte pudesse contar o tempo, mas para nos acompanhar ao lado rumo a outros mundos, a outras genealogias.
Onde céu e terra se tocam, arte e ecologia não podem ser arrancadas uma da outra, a arte sendo a intensidade do gesto que nunca pousa completamente. Aterrissar é presumir a separação entre terra e céu, entre a terra e seu povo, entre ecologia e pensamento.
Os dezesseis gestos de Guzzo, o modo de pensamento em espiral que anima Coreografar a crise — do nomear ao misturar, do vegetalizar ao cuidar, do emaranhar ao tocar, ao fabular —, não fazem presunções. Pelo prisma do menor e de sua coreopolítica, os gestos se reúnem, cuidam, indagam, permitindo que a força artística do rendimento estético da arte vá além da forma, rumo à força do campo desterritorializado de intensidade da arte. Por meio de técnicas de superposição, palimpsesto, distensão, Guzzo capta o que a arte pode fazer diante da crise. Não há soluções nem equações fáceis. Mas o céu não cai. Ainda não.
E no ainda-não do não-cair do céu, no coro de netas cantando os futuros de suas mães, escuta-se a urgência de Ailton Krenak: que vivamos outra forma de estar juntos, uma inseparabilidade diferencial.
Em Krenak, a aliança afetiva desafia a linha reta. Uma poética da relação, a aliança afetiva conecta-se à parcela excessiva da aliança além de qualquer noção idealizada de filiação. Ela compartilha a própria relação.
Na partilha relacional, as ecosofias florescem. Essa estética da terra, para usar a terminologia de Édouard Glissant, excede a logicidade da troca. Não se trata de dar e receber. Trata-se da transversalidade vivida no escopo e na escala do palimpsesto geracional, a criança maternando a avó, seus dedos estendidos para tocar o céu côncavo.
O céu côncavo, sua curva ameaçando afundar nossa terra em chamas, ressecada, inundada: é aí que Coreografar uma crise habita. Em aliança afetiva com o peso de carregar a forma do fim contínuo do mundo, a arte convocada. Mas não como contraponto. A arte não salva o mundo. O trabalho da arte aqui não é mudar a forma do tempo do fim. Não é encobrir a violência da manipulação ecológica, da geopolítica do genocídio. Não é dar sentido à divisão humano/mais-que-humano e às narrativas supremacistas brancas que a sustentam na separabilidade assumida.
A artisticidade, na convexidade dos humores e vizinhanças, dos temperamentos e recusas, das alianças e entusiasmos, captura o céu em sua queda. E aqui, na velocidade absoluta aquilo que só pode ser sentido — mesmo quando não visto —, a arte molda a dobra.
— Erin Manning
